Nuestra experiencia para movernos en el espacio cotidiano en el que caminamos, tropezamos y tocamos objetos, sintiendo con la piel y los músculos su volumen, peso y consistencia, no se corresponde con las teorías de análisis visual que conocemos. Éstas quedan limitadas por los estudios teóricos visuales que se desarrollaron sobre la lectura de las imágenes bidimensionales.
El equilibrio y el oído interno transmiten al cerebro cuándo y cómo nos movemos en el espacio. Percibimos y sentimos el espacio porque lo recorremos físicamente, pero el registro que hace el ojo es plano. La luz real entra al ojo y se proyecta en una retina que lo registra bidimensionalmente. Lógicamente, la experiencia espacial y el registro tridimensional son diferentes, y ese registro no está incorporado.
El cerebro crea la profundidad sumando las dos imágenes planas de cada ojo, a lo que se suma el movimiento de la cabeza al que nos hemos referido al describir en general la percepción (leer Percepción y sensación) Pero el sistema visual carece de una materia tridimensional para reunir toda esa información devenida de la percepción háptica.
Para estudiar la escultura de un modo integral recomiendo la lectura de la bibliografía que atiendan el análisis teórico, el histórico y la práctica técnica. Los textos debieran considerar la lectura de los artistas (primitivos, egipcios, orientales, etc.) acerca de la función de la forma y del espacio, y de los motivos (distintas cosmovisiones) que los llevaron a producir de determinada manera.
En los análisis teóricos impresos nos enfrentamos a la paradoja física de que en un papel no es posible representar un volumen, por lo que entramos en el intento de analizar el alto, ancho y profundidad en el plano de las dos dimensiones, aceptando la convención de la representación profundidad. Las imágenes en tridimensión que aparecen en los libros no se comprenden en profundidad, porque carecen de la posibilidad de que el espectador se desplace en torno a la imagen de la pieza.
Las características bidimensionales del soporte papel ofrecen una lectura plana. Un mejor análisis de la forma tridimensional reclama la estereopsis o visión binocular, lo que requiere que cada ojo reciba una imagen ligeramente distinta, y ni el libro ni la foto mural proveen esa posibilidad. Al presentar la misma imagen plana para ambos ojos, la fotografía impresa anula la posibilidad de ver la tridimensión.
El corpus teórico moderno sobre la imagen tridimensional no se puede encontrar en las publicaciones tradicionales de la Gestalt (1912) o en los análisis que de ellas se desprenden. Consideremos que desde 1960 se usa la inteligencia artificial en el análisis de imágenes, lo que dio origen a la visión artificial o computer vision. Desde la inteligencia artificial hasta la colaboración creativa entre humanos y algoritmos, que cuestiona la centralidad del ser humano frente a la tecnología y el medio ambiente, llegamos a aceptar hoy que la inteligencia artificial analice imágenes médicas complejas (como tomografías o radiografías), habilitando sus decisiones autónomas mediante mapeo 3D y utilizando visiones de espacios arquitecturales tipo Vision Transformers (ViT) para razonar sobre el contexto general de una escena con precisión sobrehumana.
Eco analizó la tridimensión como un concepto[1] que reunía tres ejes fundamentales: las estructuras plásticas en el espacio, la funcionalidad en la arquitectura y la interpretación de la multidimensionalidad. Ese conjunto lo exploró mediante la movilidad de la forma, la participación del espectador y la ambigüedad del mensaje.
En 1992, el Groupe μ consideraba que “la retórica y la semiótica de la escultura están en pañales”[2]. Llamaron retórica de los enunciados tridimensionales al estudio y la aplicación de figuras estilísticas y recursos plásticos en objetos con volumen, como la escultura, la arquitectura y los grandes espacios urbanísticos. Para la escultura —no solo en el relieve— como para la estatuaria —con predominio o no de lo icónico—, deberían considerarse tres principios: la multiplicidad de los puntos de vista, la particularidad de la materia y el carácter de inamovilidad de la obra. Todos ellos trascienden la función utilitaria, como ocurre con la palabra escrita o la imagen bidimensional. Un objeto físico es un “enunciado” capaz de argumentar, conmover o provocar una respuesta estética y conceptual en el espectador.
Cuando un objeto es un mensaje físico, intervienen factores como la materia y su textura, la escala y la proporción en relación con el espectador y el volumen que reclama ser recorrido, rodeado o manipulado. Aquellas teorías de la imagen del siglo XX se estructuraron a partir de observaciones sobre los elementos plásticos como el punto, la línea, el plano y el color, que ya habían sido realizadas por Wassily Kandinsky. Quienes estudian hoy las problemáticas de la tridimensión necesitan motores de renderizado, cascos de realidad virtual o entornos estereoscópicos interactivos para poder validar las nuevas hipótesis.
[1] La estructura ausente, Madrid, 1970.
[2] Tratado del signo visual, Madrid. 1939.
