El análisis de la imagen tridimensional implica examinar formas visuales que poseen alto, ancho y profundidad. Osvaldo López Chuhurra (1921-2001) señaló que “el problema de la escultura es la incorporación de una forma creada en el espacio real de la naturaleza”[1].
Con un análisis gestáltico, Rudolf Arnheim (1904-2007) consideró en Arte y percepción visual[2] (1957) que en la escultura se percibe el volumen, el vacío y la interacción entre la convexidad (la curva hacia afuera que concentra la energía visual, proyecta dinamismo hacia el observador y actúa naturalmente como “figura”), la concavidad (se curva hacia adentro, como un espacio ahuecado, actuando como “fondo” o vacío) y el espacio circundante. Sin embargo, Arnheim destaca que las grandes obras logran un equilibrio entre los espacios interiores y el circundante. De hecho, la percepción no fue bien considerada: fue desdeñada por idealistas y racionalistas. Platón desconfió de ella —y, por supuesto, del arte—, porque es el sustento de la imagen, a partir de la cual surge la creación artística. Y al arte lo desdeñaba por provenir de los sentidos y no incluir el pensamiento. Todo lo que se percibe en el mundo sensorial apenas es un reflejo proyectado del mundo real, enseñó Platón con el mito de la caverna, pero Aristóteles no desechó el conocimiento basado en los sentidos: una experiencia con los sentidos no se explicaría por su singularidad. Habría que realizar un proceso de abstracción para llegar de lo particular a lo general.
Herbert Read (1863-1968) escribió que “la escultura (…) ha tenido siempre dificultad para establecer su independencia como arte y esto se ha debido (…) a una clara formulación de sus leyes autónomas”. Y si bien fue denigrada por Leonardo, entre otros, y las leyes de organización de la imagen se mantuvieron dependientes de los pintores y los arquitectos, hubo realizadores excepcionales como Donatello (1378-1466) y Michelangelo (1475-1564) que establecieron el criterio de una escultura libre. “Pero la conciencia madura de la necesidad de tal liberación solo llegó con Rodin” (1840-1917) y desde entonces ha surgido “lo que virtualmente constituye un arte nuevo: el concepto de una pieza escultórica como masa tridimensional que ocupa un espacio y para ser aprehendida específicamente por sentidos que reaccionan ante su volumen y a su ponderabilidad, tanto como a su apariencia visual”[3].
En sus escritos, Leonardo da Vinci (1452-1519) consideraba la pintura como el arte supremo. Michelangelo sentía que la escultura iluminaba todas las artes y que entre la escultura y la pintura había la misma diferencia que entre el sol y la luna, hasta que el filósofo florentino Benedetto Varchi (1503-1565) le escribió pidiéndole su opinión y él le respondió defendiendo que ambas disciplinas son nobles, aunque la escultura es superior por su cercanía al relieve.
Herbert Read razonó que, en la escultura, la percepción de la forma requiere captar la estructura esencial y dinámica de la obra más que los detalles minuciosos, obligando al espectador a comprender la visión de la masa, la tensión espacial y el equilibrio dinámico desde múltiples ángulos. El concepto primero de la escultura reside en una experiencia sensorial original ligada a la solidez de la forma que se percibe a través del tacto y la masa.
Para explicar el desarrollo de este arte, identifica dos raíces u objetos fundamentales con funciones físicas y psicológicas opuestas: el monumento y el amuleto.
El monumento es un objeto sólido, público y de gran escala, esculpido por la comunidad o sus artistas, que sirve como un hito colectivo para conmemorar, marcar un territorio o rendir culto. El monumento se percibe a la distancia y está vinculado a la arquitectura y al entorno urbano. Su escala impone respeto y define un lugar fijo.
El amuleto, en cambio, es un pequeño talismán portátil que el individuo lleva consigo y funciona como una herramienta de protección íntima contra el mal o las fuerzas de la naturaleza. Su valor principal no es visual, sino estrictamente táctil. Está hecho para ser sostenido, frotado y sentido con la palma de la mano, conectando directamente al usuario con la solidez de la materia a nivel personal.
A través de esta dualidad, la escultura evolucionó entre el espacio público y la intimidad corporal. Mientras que el monumento aportó la noción de permanencia y escala en el espacio, el amuleto preservó la esencia puramente háptica (del tacto) que diferencia la escultura de la pintura o el dibujo, consolidándola como un arte espacial, de masas y vacíos interdependientes.
[1] Qué es la escultura. Col. Esquema. (1967) Buenos Aires
[2] Arte y percepción visual. Eudeba. (1957) Buenos Aires
[3] The art of sculptur. Faber & Faber Limited. (1956) London
